Perfil:: ROGER A. DEAKINS Diretor de Fotografia
Por André Sousa
Estudante «Estudos Cinematográficos» ULHT
INTRODUÇÃO
Um dos mais conceituados e estudados diretores de fotografia no mundo, Roger A. Deakins BSC ASC é uma das figuras centrais da cinematografia moderna. Tendo trabalhado em mais de 60 projetos fílmicos, criou parcerias com realizadores de renome, onde se destacam Joel & Ethan Coen, Martin Scorsese, Sam Mendes, entre outros.
Tendo ajudado a marcar a imagem cinematográfica do cinema americano no século XXI. Muitos atores e atrizes afirmaram publicamente terem aceitado determinados papéis mesmo com um salário mais reduzido apenas para terem a oportunidade de poderem ser filmados por Deakins.
Nesta dissertação, tentarei analisar o processo criativo por detrás da sua obra e destacar alguns dos momentos-chave da sua carreira fascinante.
JUVENTUDE E EDUCAÇÃO
Nascido em Torquay, Inglaterra, em 1949, a sua sensibilidade face ao comportamento da luz começou cedo enquanto esperava longas horas sentado no barco do seu avô, a pescar. Enquanto esperavam por peixe, Roger analisava como a luz incidia sobre a água de forma diferente consoante a meteorologia e a forma como, consequentemente, esta refletia nas pessoas, criando diferentes estados emocionais.
Decidido a seguir os passos da sua mãe, pintora, Deakins inscreveu-se na Academia de Artes de Bath onde esperaria estudar Pintura. Infelizmente, na altura, o Abstracionismo estava na moda e, sendo um pintor Naturalista, foi adjudicado ao Departamento de Design Gráfico.
“Penso que não gostaram dos meus quadros naturalistas. O Abstracionismo estava na moda e eu não fazia muito disso.” (Roger Deakins)
ROGER MAYNE E A RELAÇÃO COM A FOTOGRAFIA
A Academia de Artes de Bath não tinha um Departamento de Fotografia, apenas possuíam uma sala escura para revelação e mesmo essa estava focada para o Design Gráfico, nomeadamente a conceção de capas de revistas; portanto foi uma surpresa. A Fotografia para ele, era o mais próximo que tinha com a pintura.
“Suponho que abracei a Fotografia porque eu sempre tive interesse em ver as pessoas dentro do seu ambiente.”
(Roger Deakins)
Na Academia, Deakins conheceu o fotografo Roger Mayne, que, na altura, era um professor convidado. Um fotógrafo documental e sincero, conhecido pelas suas representações das comunidades urbanas do pós-guerra; teve sobre ele uma grande influência.
“Ele foi um dos primeiros fotógrafos a sair para a rua e fotografar a vida das pessoas em Londres. Ele foi uma grande influência na formacomo comecei a observar o mundo.”
(Roger Deakins)
A abordagem espontânea e documental de Mayne influenciou Deakins na abordagem à cinematografia. Não só, mas a maioria do espólio fotográfico publico de Deakins é a preto e branco, influência do seu professor.
Roger Mayne alguns exemplos fotográficos
NATIONAL FILM SCHOOL E NORTE DE DEVON
Após graduar-se, Deakins tentou inscrever-se na recentemente criada National Film School, onde lhe foi negada admissão. Quando perguntou porquê, o diretor da Escola – Colin Young – disse-lhe que as suas fotografias não eram suficientemente “fílmicas”.
“Na parede atrás da secretária de Colin havia uma fotografia de um cavalo e um carro. Estava desfocada porque era uma exposição prolongada. O Colin disse: ‘Bem, as tuas fotografias não são suficientemente fílmicas, na verdade. ’ Ele apontou para a foto atrás dele e disse: ‘Aquilo é fílmico.’ E eu respondi: ‘Não, aquilo é apenas uma fotografia desfocada.’”
(Roger Deakins)
A resposta ousada de Deakins impressionou o diretor que o incitou a ganhar um pouco mais de experiência, garantindo-lhe que no ano seguinte seria aceite na Escola.
Sem perspetivas, Deakins regressou à Academia de Artes de Bath onde lhe sugeriram um trabalho fotográfico para um catálogo sobre vida rural. Nesse ano, ele passou o seu tempo a melhorar as suas capacidades como fotógrafo, fotografando toda a região de norte de Devon. Ao contrário da fotografia urbana do seu mestre Roger Mayne, o estilo de vida mais lento do campo, permitiram a Deakins um enquadramento mais cuidado, melhorando a sua qualidade fílmica.
“Foi basicamente um tempo de grande improviso. Não tive nenhuma supervisão.”
(Roger Deakins)
Fotografias de Roger Deakins
Deakins foi admitido na NFS em 1972. Sendo um dos poucos que queria filmar, ele manteve-se bastante ocupado, filmando mais de 15 filmes em três anos, incluindo dois filmes em 35mm.
“Não tive qualquer treino, apesar de ter estado numa Escola de Cinema e Academia de Artes. Ambos eram locais anárquicos, na verdade. Eles apenas davam-te a oportunidade para encontrares a tua própria maneira de fazer as coisas, que para mim é a melhor forma de praticar.”
(Roger Deakins)
Após licenciar-se na NFS, Deakins passou a segunda parte da década de 70 a filmar e dirigir documentários para a televisão britânica. Durante esse tempo, ele visitou países como a India, Sudão e a antiga Rodésia, onde as cores vividas influenciaram fortemente a sua palete de cultura visual.
CARREIRA FILMÍCA E MARCOS ARTÍSTICOS
“1984”
Enquanto estava na NFS, Deakins conheceu o seu amigo e realizador Michael Radford, que convidou Deakins a iluminar e filmar o seu primeiro filme “Another time, Another Place” (1983). O filme foi aplaudido de pé no Festival Internacional de Cannes e mudou para sempre o curso da carreira de Deakins.
O filme funcionou muito bem, e não apenas pela minha realização, mas graças à Fotografia exímia do Roger – em Super 16mm! Na altura, Super 16 era muito marginal. Tinha cerca de meio stop de variação, portanto o Roger tinha de iluminar com bastante precisão com uma floresta de pequenas luzes em locais bastante pequenos. O filme foi um verdadeiro sucesso na Europa; teve uma ovação em pé durante 10 minutos em Cannes. Foi realmente a grande revelação para ambos.”
(Michael Radford)
Após o sucesso do filme, a dupla decidiu abraçar a adaptação do romance de George Orwell “1984”. Era o maior orçamento com que ambos tinham trabalhado e o risco era alto.
“Lembro-me de conduzir com o Roger pelo set da manifestação com 2000 extras, seis equipas de imagem e 25 assistentes. Era simplesmente assombroso e era de noite. À medida que conduzíamos pelo set, olhamos um para o outro e dissemos, ‘Ya, é desta.’ Era o momento decisivo, onde iriamos mostrar se tínhamos o que era preciso ou não.”
(Michael Radford)
De forma a abraçar a estética distópica do romance, Deakins usou o processo de Bleach-bypass para alcançar palete de cores invulgar e arrojada do filme.
Bleach-bypass é um efeito químico que implica a parcial ou total omissão da fase de branqueamento durante o processamento de colorização de um filme. Assim, a prata fica retida na emulsão juntamente com os corantes da cor, resultando numa imagem a preto e branco sobre uma imagem a cores. Esta imagem tem normalmente uma saturação e latitude de exposição reduzida, juntamente com um incremento de contraste e granulação. É normalmente usado em conjunto com um stop de subexposição para um efeito exponencial.
Foi a primeira vez que um Diretor de Fotografia usou esta técnica. Por este feito, Deakins venceu numerosos prémios e, após apenas dois filmes no seu currículo, foi admitido na British Society of Cinematographers (BSC)
“O BROTHER WHERE ART THOU? – IRMÃO, ONDE ESTÁS?”
Durante os anos 80, Deakins trabalhou em Inglaterra em projetos como “Syd and Nancy” (Alex Cox, 1986) e “Personal Services” (Terry Jones, 1987). Em 1990, Deakins iluminou e filme “Air America” (Roger Spottiswoode), um filme que considerou a maior lição em como não trabalhar.
“A determinado momento tínhamos três equipas a trabalhar. As coisas fogem do teu controlo e desperdiças dinheiro a filmar coisas que nunca serão usadas. Fez-me decidir que projetos mais pequenos e contidos eram os ideais para mim”
(Roger Deakins)
Nessa altura, Deakins aliou-se com os irmãos Coen para o filme “Barton Fink” (1991). O filme venceu a Palma de Ouro no Festival Internacional de Cannes e marcaria a carreira de Deakins, pois seria o primeiro filme duma parceria de 30 anos e doze filmes em conjunto com os dois irmãos.
“Nós usamos o Roger como uma rede de segurança para os nossos filmes – ele é o terceiro elemento criativo. Depois de fazermos um rascunho dos storyboards, fazemos outro com o Roger para debatermos cada cena e incorporamos as suas ideias.” (Joel Coen)
Um dos momentos-chave desta parceria foi o filme “O Brother, Where Art Thou? – Irmão, Onde Estás?” (Joel and Ethan Coen, 2000). O filme é uma adaptação do poema épico de Homero “A Odisseia”, passado no sul dos EUA nos anos 30.
Para o filme, Deakins apontou para um visual poeirento e castanho como um livro de histórias antigo; o que contrastava com as paisagens verdejantes do Verão do Mississippi, quando o filme foi filmado. Após três semanas a tentar diferentes processos fotoquímicos sem sucesso, Deakins recorreu ao Digital Intermediate (Color Grading).
Digital Intermediate - color-grading é o processo de melhoramento da aparência da imagem para apresentação em diferentes contextos e dispositivos. Diferentes atributos como contraste, saturação, detalhe ou níveis de preto podem ser melhorados tanto para filmes, vídeos ou imagens. Pode incluir a criação de efeitos de cor através da mistura criativa e composição de diferentes imagens em formato digital e não diretamente na película.
Utilizando este processo, Deakins conseguiu manipular áreas especificas do plano em detrimento da imagem completa se tivesse de recorrer a processos fotoquímicos em película. Foi a primeira vez que um filme de Hollywood utilizou este processo e foi um momento-chave para o workflow de pós-produção e do papel do Diretor de Fotografia nesse mesmo processo e marcou um novo passo na imagem cinematográfica.
Digital intermediate foi um processo uitlizado a partir do final dos anos 90 que consisitia digitalizar a imagem diretamente do negativo que era o único suporte de captura de imagem para cinema, para um formato digital de resolução 2K ou HD. denominado 8telecinema). A partir do formato digital seria feita a montagem em AVID e depois feita a correção de cor final ainda em digital. Depois seria feita a cópia final com o processo inverso à digitalização para película denominado tele-recording. As cópias em pelicula positivo seriam depois distribuidas pelas salas de exibição. Com a vinda da câmara RED e subsequente câmaras digitais de grande qualidade, como a substiotuição dos projetores analógicos para digitais (DCP) nas salas este processo tornou-se muito menos utilizado.
Exemplos: Antes e depois do color grading.
TÉCNICAS E ESTÉTICA
O trabalho de Deakins manteve algumas consistências subjacentes que podem ser rastreadas às suas raízes, não apenas no Documentário, mas também no estilo fotográfico do seu professor Roger Mayne.
OPERAÇÃO DE CAMARA
Primeiro que tudo está no facto de, até hoje, Deakins operar a câmara mesmo trabalhando no sistema americano que impõe o trabalho de diretor de fotografia e de operador de câmara separados. Tendo filmado muitos documentários, maioritariamente sozinho, no início da sua carreira, conferiram-lhe um olhar astuto sobre a composição.
“A composição em filmes é normalmente uma coisa instintiva e espontânea. Ou tens ou não tens. Trabalhámos com bastantes operadores e o Roger é, de longe, o melhor.”
(Joel Coen)
Deakins afirma repetidamente que composição é a parte crucial do trabalho do Diretor de Fotografia.
“É muito mais importante do que a iluminação. O equilíbrio do enquadramento – a relação entre o ator e o espaço dentro desse enquadramento – é o fator mais importante em ajudar o público sentir o que a personagem está a pensar”
(Roger Deakins)
Deakins também manteve o seu interesse em “pessoas dentro do seu contexto” e esse motivo tipicamente documental transitou para o seu trabalho ficcional de forma subtil. Ele prefere Super 35mm em detrimento de anamórfico para filmes em widescreen.
“Eu gosto de estar perto das pessoas e gosto de sentir a presença da pessoa num espaço. Não gosto da distorção das lentes anamórficas ou a profundidade de campo. Não gosto que o fundo esteja desfocado.”
(Roger Deakins)
Ele filma sempre com apenas uma câmara e prefere trabalhar com lentes fixas e não com lentes Zoom.
“Filmar com lentes fixas obriga-te a mexer a câmara e pensar onde é que tem de estar. Filmar com lentes zoom é, na minha opinião, uma forma desleixada de filmar”
(Roger Deakins)
A espontaneidade do Documentário também influenciou a sua escolha de lentes. Respeitando a sua filosofia de “pessoas dentro do seu contexto”, Deakins prefere trabalhar com lentes entre os 30mm e 50mm porque lhe permite alterar de um plano geral para um aproximado com pouca a nenhuma distorção, mantendo a coerência estética do filme.
No que toca filmar em digital ou película, para Deakins não passam de diferentes ferramentas – e workflows – para atingir o mesmo objetivo. Apesar disso, a medida que a sua idade avança, a leveza das câmaras digitais atuais facilita o seu trabalho de operação de câmara.
ILUMINAÇÃO
A abordagem de Deakins à iluminação também pode ser rastreada até às suas raízes documentais e fotográficas.
Deakins prefere luz minimalista, natural e motivada que emula a realidade e não tenta distrair o público da história que estão a ver. Até em filmes que não são tão naturalistas (ex.: “Blade Runner 2049” [Denis Villeneuve, 2017]), Deakins tentou dar ao público uma sensação de justificação para a fonte da luz de forma a fazer sentido na sua cabeça. Seja uma lâmpada, um sinal néon, a luz do sol... para Deakins, tem de ser sempre real no contexto do filme.
Dada a sua abordagem minimalista à iluminação, ele recorre regularmente a luzes práticas de forma a alcançar o “look” que ele quer para uma cena. Deakins dirige-se muitas vezes à loja de ferragens local para ver novos tipos de luz com as quais pode explorar diferentes tipos de filtros ou difusão.
Um dos seus traços mais conhecidos é misturar cores com diferentes temperaturas e espectros. O seu maior conflito com os primeiros filmes a cores é o facto de todos serem iluminados da mesma maneira – no interior ou exterior. Todos tinham um aspeto de luz branca. Para ele, uma das coisas mais interessantes da cinematografia, é poder misturar luzes com diferentes temperaturas e espectros de cor.
No set, Deakins tenta fazer pré-iluminação sempre que possível.
“Eu não quero que o processo de iluminação se intrometa com a operação de câmara. Eu quero poder dizer ‘Ok, já iluminei’ de forma a poder concentrar-me no enquadramento e no que o ator está a fazer. Quando vamos filmar, tenho um dossier com todas as localizações, detalhes das cenas e diagramas de luzes para tudo. Não que me agarre obrigatoriamente a esses planos, mas são um bom ponto de partida. Sou uma daquelas pessoas que acredita que quanto mais organizado se é no princípio, maior liberdade se tem para experimentar quando se está no set.” (Roger Deakins)
Para Deakins, a única maneira de aprender sobre iluminação é experienciando a luz e a vida: analisar o contexto em que se está e observar as nuances de luz, a forma como ela bate e ressalta nas superfícies. Para ele, as imagens que se tem na cabeça são mais importantes do que a técnica para as alcançar.
“A coisa mais difícil de iluminar é uma cara humana. Se consegues iluminar uma cara, então consegues iluminar um set. É apenas muito maior.” (Roger Deakins)
CASO DE ESTUDO – “O ASSASSINATO DE JESSE JAMES PELO COBARDE ROBERT FORD”
Em 2007, Deakins filmou aquela que é considerada a sua obra-prima: “O Assassinato de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford” (Andrew Dominik, 2007).
A ideia do realizador para este tomo do famoso fora-da-lei Jesse James era de deslocamento. Agarrando-se ao passado, este retrato da personagem vê o mundo avançar e sem espaço para anti-heróis como ele.
Esta ideia transversal está especialmente refletida na famosa cena do assalto ao comboio, onde o realizador e Deakins a trabalharam como uma metáfora para o advento de uma nova era para os EUA; um país tecnológico onde estes heróis são levados a melhor e colocados de lado.
Atraído por este sentimento nostálgico ao longo do filme, Deakins apontou para um aspeto sombrio e onírico, fazendo uso das paletes pretas e castanhas, inspiradas nas pinturas de Andrew Wyeth.
Um pintor realista Americano de meados do século XX, o trabalho de Wyeth incidiu predominantemente num estilo regional, pintando pequenas cidades rurais, principalmente do midwest norte-americano.
De forma a evocar este aspeto nostálgico, lentes especiais foram criadas para emular o aspeto de fotos antigas. Estas lentes, criando um efeito de vinheta e uma ligeira anomalia na cor na orla da imagem, foram batizadas de Deakinizers.
A lente Deakinizer é uma lente modificada que cria elementos visuais como a difração de cor e uma vinheta na orla da imagem. Em suma, o aspeto da uma lente Deakinizer é baseado nessas imperfeições e as texturas que elas produzem. A lente foi especialmente desenhada para este filme para evocar o sentimento de lentes de câmaras antigas.
Os planos filmados com esta lente foram colocados no filme especialmente em momentos transitórios do enredo.
Outro mecanismo usado por Deakins para transmitir a ideia. De passagem de tempo foi o uso extensivo de time-lapses ao longo do filme, filmados pelo seu operador de steady-cam Damon Moreau durante os intervalos das filmagens.
ANÁLISE DE CENA – SEQUÊNCIA INICIAL
Tal como foi referido acima, Deakins e Dominik apontam para uma desmitificação da personagem de Jesse James. Velho, ultrapassado e esquecido, ele agarra-se àqueles que ainda guardam a nostalgia do velho oeste – um lugar de heróis e liberdade – e que ainda o veem como um símbolo desse tempo há muito perdido.
Durante a sequência inicial do filme – o dia do 34º aniversário de Jesse James – podemos depreender pelas cores mudas de cinzento e castanho que este é um homem acabado, afundado pelas correntes do progresso. Não somente isso, mas o uso extensivo das lentes Deakinizers ajudam o público a perceber um homem a recusar-se a ver para além do seu próprio egoísmo e agarrado a um passado que há muito que o abandonou.
À medida que o dia começa, o publico testemunha Jesse sentado numa cadeira de baloiço junto a uma janela, à espera do seu inevitável destino. A sua vida é uma mentira, nem os seus filhos sabem o seu verdadeiro nome.
Mais tarde, ele passeia pela cidade, agarrando-se a uma posição de poder numa sociedade que já não o reverencia. Ao final da tarde, ele deambula por um campo de trigo, sozinho. Dorido, ele pensa nas mazelas que adquiriu ao longo da sua “carreira” e na falta de sentido da sua vida. No último plano desta sequência, durante a noite, ele olha para um campo em chamas. A desgraça iminente está sobre ele.
Tal como foi referido acima, a estética escolhida por Deakins e as técnicas aplicadas durante a filmagem ajudaram a realçar o lugar mental do protagonista tal como mostrar ao público que o filme não retrata uma história sobre um anti-herói e as aventuras que o levaram à sua eventual perdição. É uma história sobre as oportunidades desperdiçadas na vida e o sentimento universal de que, apesar dos feitos pessoais, o tempo desfaz os mitos e o Mundo avança por cima disso.
CONCLUSÃO
Deakins vive em New Devon, Inglaterra, com a sua esposa e assistente James. Juntos, têm um podcast chamado “Team Deakins Podcast” onde debatem técnicas de direção de fotografia e convidam profissionais de todos os departamentos da Indústria Cinematográfica para discutirem a sua carreira e o seu processo criativo. Cada podcast é uma verdadeira aula e uma oportunidade perfeita para ouvir na primeira pessoa experiência dalguns dos maiores nomes da 7ª Arte.
Deakins ainda adora a arte fotográfica, tanto que a considera como o melhor passatempo que tem:
“Sou uma pessoa extremamente tímida e gosto de estar sozinho. A Fotografia é dos poucos momentos em que não tenho de esperar por ninguém. Apenas pego na minha camara, dou uma volta e registo.”
(Roger Deakins)
Roger Deakins é um dos artistas mais fascinantes da Indústria Cinematográfica. Observando atentamente a cronologia do seu trabalho, testemunha-se uma autêntica evolução e domínio da arte da cinematografia. Firmemente enraizado no seu processo laboral desde o início da sua carreira, Deakins iluminou e filmou algum dos filmes mais belos do final do século XX e início do século XXI.
“Acho que agora estou a fazer filmes tão bons como sempre fiz” (Roger Deakins)
André Rua de Sousa
2022