ACES (I/II) Cinema Digital de Alta Qualidade

A entrada do Digital na Televisão e no Cinema acarretou o aparecimento de uma enorme quantidade de siglas e acrónimos, cuja descodificação nem sempre corresponde a uma fácil tarefa, contudo as duas actividades, apesar das diferenças intrínsecas, viram na linguagem usada pelos profissionais uma aproximação enorme, dado que a grande maioria dos termos e técnicas empregues acabam por conduzir a um resultado comum.

Logótipo ACES

O acrónimo ACES (Academy Color Encoding System) corresponde na sua essência a uma resposta efectiva por parte da AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) à Rec.2020 de que se socorreu a Televisão ao implementar as resoluções UHD-1 e UHD-2, correspondendo este a um conjunto de requisitos a que as imagens cinematográficas, tanto em suporte Filme como Digital, terão que responder em termos colorimétricos, desde a Captação, passando pela Edição, Efeitos, Masterização, Exibição, Arquivo e Remasterização futura, no que respeita:

Codificação cromática e especificações métricas, transformações de cor, especificações do formato dos ficheiros e a implementação de uma referência open source;
Grupo de imagens de referência e objectivos de calibração para scanners de filme e gravadores;
Documentação das ferramentas do sistema e software.

O objectivo primeiro do ACES é a preservação da chamada visão criativa dos Cineastas, a qual deverá estar presente no ecrã onde se faz o visionamento, assim como o estabelecimento de normas para uma ajuda efectiva na fase de produção, pós-produção e arquivo, dada a diversidade de câmaras usadas na rodagem, apresentando cada uma características próprias que carecem ser transformadas num padrão comum.

Em termos globais pode afirmar-se que o ACES é um sistema grátis, aberto, e independente do dispositivo de gestão cromática e de troca de imagens, o qual é aplicável a workflows presentes e futuros tanto para Cinema como Televisão.

Porquê o ACES?

Na passagem do suporte Película para Digital perdeu-se o que se pode chamar de “um simples e único standard”, ou seja, o formato 35mm com dezenas de anos de utilização, de uso universal, podia ser fornecido pela Fuji, Kodak ou outros, contudo com a impressão garantida no mesmo tipo de InterPositivo (IP) e InterNegativo (IN), pelo que todas as cópias a partir daqui tinham a garantia de uma uniformidade de procedimentos e respostas dentro da mesma linha de qualidade.

Preservação Filme/Digital

Com o Digital entrou-se no campo da “grande confusão”, que o mesmo é dizer, cada fabricante de câmaras apresenta um formato RAW de saída próprio, o qual pode ser diferente de modelo para modelo, inclusive entre gerações do mesmo modelo, resultando daqui um problema adicional da não garantia da qualidade do produto final na exibição, no modo como se processa o arquivo, assim como no momento em que se pretende obter uma cópia nova passados alguns anos sobre o seu registo, dada a não existência de um formato standard que permita preservar as imagens armazenadas a partir da captura em RAW das múltiplas câmaras em presença.

Para que fosse possível ultrapassar-se estes problemas o ACES deu a resposta adequada, ou seja, criou ferramentas para a arquitectura e suporte para a produção de Cinema Digital nas suas várias fases, nomeadamente, na captação, masterização, exibição e arquivo, ou seja, tornou-se:

Num formato de imagem;
Num sistema de gestão colorimétrica;
Num quadro de troca de imagens.

Com estes atributos, o objectivo da obtenção de um formato de imagem foram plenamente alcançados, dado que:

Preserva a totalidade dos detalhes captados por qualquer câmara;
Pode ser usado como um formato comum para processamento de pós-produção e intercâmbio;
Tem a capacidade de servir como fonte de imagem digital, ou seja, de master para a criação de masters de distribuição e arquivo.

Workflow ACES

Nascimento do ACES

A comunidade internacional virada para a actividade cinematográfica há muito que andava preocupada com as alterações profundas que o Digital vinha introduzindo na indústria cinematográfica, assim como a adopção do 4K (4.096x2.160=8.847.360 pixéis) como resolução para os filmes a partir de 2004, de acordo com a decisão do DCI, à qual, de inicio, se aplicou a Rec.2020.

Contudo, esta não respondia na totalidade ao nível cromático pretendido, pelo que se constituiu de imediato um grupo de trabalho, do qual faziam parte cerca de cinquenta técnicos directamente envolvidos com a indústria cinematográfica, cuja supervisão coube à prestigiada SMPTE (Society of Motion Picture & Television Engineers), os quais estudaram e desenvolveram ao longo de oito anos a norma que veio a tomar a designação de ACES.

Pós-produção

Cronograma de actuação do grupo de trabalho:

2004:1ª reunião, “birds-of-a-feather” durante a Siggraph.

Arranque do “Academy File Project”;

2005:Estudo do problema, levantamento das necessidades e elaboração do respectivo documento e edição do 1º white paper;
2006:Edição do 2º white paper e contratação de um Técnico Superior de Imagem;
2007:Publicação para comentários do draft das especificações da codificação de imagem;
2008: Documento a solicitar participação da comunidade.

Introdução da filosofia IIF (Image Interchange Framework);

Apresentação, durante a Conferência de Outono da SMPTE, dos “papers IIF”;

Arranque da implementação do “corrector de cor”;

2009:Apresentação do draft das especificações de codificação e introdução do IIF durante a IBC;
2010:Arranque dos trabalhos de normalização a nível da SMPTE;
2011:Entrada da indústria no processo.

Durante a NAB são apresentados os primeiros produtos ACES-compatíveis;

A Academia instala um laboratório de imagem e contrata mais dois Técnicos Superiores de Imagem;

Cerca de uma dezena de séries da Televisão americana, assim como programas piloto, recorrem às prestações do ACES;

2012: É adoptada, definitivamente, a designação ACES para a globalidade do sistema anteriormente designado por IIF.

A presença da ACES na NAB 2014

Como actua o ACES?

No sentido de se obter um workflow relativamente uniforme em todo o processo cinematográfico, partindo da captação e terminando na exibição/arquivo, o sistema recorre a um grupo coeso e interdependente de componentes, os quais constituem no seu conjunto o que passou a designar-se por ACES.

IDT (Input Device Transform)

A partir dos ficheiros fornecidos pelas câmaras, com valores codificados a 10 ou 12 bits log, ou mais, estes são transformados num espaço linear. Dada a diversidade de câmaras presentes no mercado, todas diferentes entre si, cada uma carece de uma ACES IDT específica e dedicada.

Aplicação do ACES

RRT (Reference Rendering Transform)

No sentido de se manter o look após colorização perante os actuais e os novos displays a serem usados futuramente, torna-se necessário o uso de uma nova transformada, pelo que se pode afirmar que o ACES será a garantia para que se processe uma reprodução correcta da cor digital.

ODT (Output Display Transform)

É usada para se poder avaliar de um modo correcto as imagens transformadas no espaço ACES, assim como fazer a necessária adaptação para um display de qualquer tipo, tendo em atenção o seu gamut cromático, gama dinâmica e função de transferência.

Para que se possa fazer a calibração correcta dos scanners de película e respectivos gravadores ainda em uso, a AMPAS definiu uma referência de densidade de impressão conhecida pela sigla APD (Academy Printing Density).

Acção do ACES no visionamento

A transformação das imagens impressas no suporte película verificada nos scanners respectivos carece de uma codificação sensitométrica, do mesmo tipo da Cineon que a Kodak apresentou na época em que se começou a adoptar o DI (Digital Intermediate), em 1990, como parte do processo de pós-produção dos filmes rodados em película, tomando aqui a designação de ADX (Academy Density eXchange).

Esquema bloco global

De seguida torna-se necessário alargar-se o chamado espaço cromático definido pela Rec.2020, atribuindo-lhe a característica logarítmica presente na visão humana, de modo a preparar as imagens para o tratamento a ser feito pelos correctores de cor assim como pelos sistemas empregues no acto de colorização. É aqui que se faz sentir a prestação do ACEScc (ACES Color Correction space).

Por fim entra em acção o ACEScg (ACES Computer Graphics space), o qual é usado para que o espaço colorimétrico contido na Rec.2020 seja alargado, atribuindo-lhe uma característica linear, de modo a melhorar a prestação no que respeita ao rendering do material gráfico e de composição nos computadores utilizados no processo.

Da câmara ao display

Diagrama CIE

A representação no plano das cores que o sistema suporta consegue-se recorrendo ao diagrama C.I.E. (Commission Internationale de l’Eclairage), desenvolvido em 1932, no qual se torna possível a observação imediata de qualquer sistema de reprodução cromática através dos triângulos das cores primárias optadas, sendo regra:

“Quanto maior for a área do triângulo do sistema cromático em análise, maior será a quantidade de cores que o mesmo abarca”

Diagrama CIE (HD, DCI P3 e UHD

Por simples observação do diagrama verifica-se a diferença evidente entre as várias normas e recomendações tanto da Televisão como do Cinema, com especial destaque para a Rec.2020 (UHD-1 e UHD-2) e a anterior norma DCI de 2002, na qual se preconizava o recurso a imagens com a resolução 2K (2.048x1.080=2.211.840 pixéis).

Com a entrada em jogo da ACES o panorama cromático no Cinema passou a ser outro, pois as primárias escolhidas, por incrível que pareça, caem fora do lóbulo da curva de resposta a que o olho humano consegue responder, o que nos dá a garantia de uma preservação cromática dentro da gama visível mesmo perante objectivas com aberrações cromáticas e sensores de imagem não ideais.